ГлавнаяО МузееНовостиКоллекцияВыставкиВиртуальная ЭкскурсияРесурсыОбщениеАрт-Салон

Московский Музей Современного ИскусстваART

Поиск
Поиск
Обратно


Новости
20 мар 2004 Зураб Церетели приютил погорельцев из Манежа
24 дек 2003 Музеи, музеи
24 дек 2003 Кубические причудливости
23 дек 2003 Музей открывается
Адрес: Петровка 25
Телефон: 200-2890
Часы работы: 
ежедневно с 12.00 до 20.00 (касса до 19.00)
в субботу и воскресенье с 11.00 до 19.00 (касса до 18.00)
выходной - вторник

Музеи, музеи

24 дек 2003   Валерий Турчин  

Привычно думать, что с искусством можно познакомиться в музеях. Легче и проще всего… Однако путь произведений ХХ столетия в музеи оказался сложным. Создание Музея современного искусства в Москве дало возможность выявить большую традицию проникновения современного искусства под сень музей-ных залов. И если взглянуть на историю, то это поможет понять многое в судьбах современного искусства, которое вот уже сто лет все называется современным, в отличие, скажем, от кино, которое бывает таковым лишь только несколько лет. Тем не менее… С легкой усмешкой ныне можно вспоминать лозунги футуристов, призывавших засыпать каналы Венеции, сжигать музеи, да и разнообразные и созвучные им попытки дадаизма создать контркультуру, объявив о Великом ничто. Ранний авангард, стараясь привлечь к себе внимание и освободить для себя часть территории в мире искусств, как известно, любил побузить. Марсель Дюшан, поистине enfant terrible искусства ХХ века, так много сделавший для того, чтобы расширить рамки творчества, сбежать из гетто музейных пространств, и выставлявший то велосипедное колесо на табуретке, то писсуар под названием «Фонтан» (1917), с удивлением обнаружил, что все его попытки оказались тщетными, и свой восьмидесятилетний юбилей он отпраздновал на открытии собственной выставки в филадельфийском Музее. Характерно, что, едва начав развертывание своих сил, пройдя опыт галерейной работы и выставочных экспериментов, представители авангарда начала века стали задумываться над тем, чтобы выставляться в музеях. Первые опыты появились на заре нового столетия: в 1910–1920-е. Иными словами, угрожая традиционным ценностям, новое искусство мечтало занять место около старого, не оккупируя его цитадель – старые музеи, а мечтая строить свои – новые. В этом отношении ХХ век не был похож на XIX, который всегда подозревался в нарциссизме, т.е. в стремлении любоваться собой в зеркалах искусства, для чего он даже изобрел и важнейшее из них – искусство фотографии и стал первым обфотографированным столетием. Однако XIX веку, по праву получившему звание «века музеев» и начавшему консервировать прошлое в специально построенных или приспособленных для этого дворцах, вскоре получивших название «храмов искусства», и в голову не приходило собирать в них творчество живущих мастеров. Эстетизации подлежало минувшее, и с тех пор повелось думать, что все хранящееся в музее, вольно или невольно приобретает статус образца. Собственно, вкус к постмодернизму, который можно искать где угодно и когда угодно, вызревал в лоне эклектики, сказать точнее, в залах музеев, выстроенных в этом стиле. А так как и эклектику, и идею музеев подпитывала одна философская доктрина – позитивизм, то их родство было обеспечено на самом высшем идеологическом уровне. Сама столь распространенная идея – оформлять залы новых музеев в том стиле, в котором в них предстает избранная эпоха, показанная через различные экспонаты, будьто картины, статуи, утварь или мебель, вела к чередованию пространств: египетских, вавилонских, греческих, китайских, готических и т.п. Но ведь это было не только чередование пространств, но и, что важнее, веков и тысячелетий. Шаг – и зритель как бы оказывался не просто в другом зале, а в ином временном пространстве… Текущему столетию тут присутствовать не полагалось, по крайней мере, в экспозиции, но оно было здесь повсюду. Оно было ощутимо в более весомой форме, чем сами экспонаты: и в интерьерах предоставляемых для этих экспонатов залов, и в декоре фасадов, нередко выдержанных в ложноклассическом стиле и являющихся своего рода гарантией качества выставляемых произведений (это давняя традиция, идущая от Альте Музеум Карла Фридриха Шинкеля в Берлине, Британского музея и Лондонской национальной галереи). Не приходится сомневаться в том, что форма и содержание в таком случае прекрасно соответствовали друг другу. Впрочем, уже тогда назрела и критика подобной музеологии, и Альфонс де Ламартин писал: «Мне надоели музеи, эти кладбища искусств». И намного позже, к середине ХХ века, будет понято, что музеи, казавшиеся пыльными и скучными хранилищами древностей, на самом деле такие позитивистские по духу. Фразу Ламартина припомнил Ханс Зедльмайр в книге «Утрата середины» (1958), и именно в его редакции она стала так знаменита. Конечно, далеко не все могли принять подобный критический пафос, но, тем не менее, глядя в монотонную перспективу анфилад с богатым оформлением исторического фона, заговорили о некой музейной усталости. Это выражение, как можно себе представить, ничего не объясняющее, все-таки распространилось. И стало казаться, что историзм такого дурного иллюстративного толка – лишь помеха в восприятии самого экспонируемого материала. Тем более, что радикальная реконструкция старых помещений вряд ли была возможна, и они остались таковыми и по сегодняшний день. Попытки модернизации появлялись чаще всего в оформлении внешних частей зданий. К примеру, Лувр обзавелся своей пирамидой, сделанной из стекла и служащей теперь входом в прославленный музей. Ежегодно через нее проходят 6 миллионов посетителей, но внутри они видят то же, что и раньше: залы и залы. Вот уж, действительно, постмодернизм в действии, перебирающий в шкатулках-веках прошлого свои несметные сокровища и превращающий дали истории в анфилады залов. Помимо этого, романтическая литература и ее традиция учили умению вчувствоваться в прошлое, искусству вдыхать аромат времен. Мания музейности охватила столетие настолько, что и частные жилища превращались как бы в маленькие музеи, где мебель, стилизованная под готику, ренессанс или барокко, репрезентовала стили разных времен, а обилие антикварного барахла позволяло хозяину, сидя в кресле, мысленно путешествовать по векам и странам, особенно если была хорошая книга в руках, к примеру, хорошо иллюстрированная история искусства. Сами художники и не думали состязаться со старыми мастерами на их же территории, и только просили разрешения копировать шедевры (правда, то, как они это делали, приводило публику в состояние, близкое к шоку). Музей должен был вызывать благоговейное отношение к тому, что хранилось в его стенах. Именно поэтому музеи устраивали во дворцах (пример тому – Лувр) или в специально выстроенных зданиях, облик которых, обычно выдержанный в неоклассическом стиле, должен был внушать уважение. Кроме того, музеи вели активную пропаганду своих сокровищ, зазывали публику под свои своды и таким образом поддерживали демократическое и потребительское отношение к искусству, столь характерное для классического века буржуазии. Плоды этого отношения мы собираем и поныне, когда ходим в музеи XIX столетия, которые сами уже стали памятниками вкусам далекого прошлого. В XIX веке непосредственная встреча старого и нового искусства в музеях происходила, как правило, крайне редко и случайно. Только обычай Королевской академии художеств устраивать отчетный показ работ своих членов в залах Лувра, в галерее Аполлона и в «Salon carre» (что и дало выставкам название «салон»), был примером смелого сопоставления разных школ и традиций. В 1891 по подписке была приобретена картина «Олимпия» Эдуарда Мане, которая некоторое время висела в залах Лувра. В Париже в конце века функционировал так называемый Люксембургский музей, где в старинных помещениях имелась галерея, в которой сохранялись работы, приобретенные государством с выставок. Преимущественно там собиралось салонное и академическое искусство, что вызывало критику со стороны художников, стремящихся к обновлению художественных вкусов. Подобная политика продолжалась и в начале века, вплоть до 1920–1930-х. Характерно, что тогдашним директором этого музея был Луи Откер, член Французского института, сторонник неоклассического вкуса, предпочитавшего живопись Жака Луи Давида и его последователей и архитектуру Франции XVII–XVIII веков. Поэтому Люксембургский музей сохранял верность эстетическим идеалам XIX столетия вплоть до 1930-х, когда был закрыт как анахронизм. В целом XIX век сомневался в музейной значимости искусства своего времени, предполагая, что оно должно пройти испытание временем (как прошло его искусство древних эпох). Вопрос о том, брать или не брать его в музеи, достойно ли оно священных сводов – отдавался будущему ХХ веку. Ему и предстояло проделать нелегкую работу в двух направлениях: собрать искусство XIX столетия, которое было распылено по частным собраниям (это нужно было сделать хотя бы для того, чтобы не повторять ошибок), и одновременно задуматься о том, как бы не оставить без внимания и современное искусство. В ХХ веке возник только один музей европейского искусства XIX столетия – музей Орсэ в Париже, который, заметим, создавался в подражание музеям искусства ХХ века; он был размещен в здании бывшего вокзала на набережной Сены, и сама атмосфера его экспозиции вокзальна: толпы людей курсируют взад и вперед, поднимаясь на разные уровни галерей, словно в поисках эстетического расписания в несуществующие страны. Это путешествие без конца… Тем более, что музей захватил в свои владения и истоки нового искусства – символизма и ар нуво. Однако… Одним из смелых предложений явилась идея Василия Кандинского, родо-начальника абстрактного искусства, устроить в России музеи живописной культуры. Он высказал ее в феврале 1919 на заседании Музейной конференции, состоявшейся в Петрограде. Там предполагалось собирать произведения левого фронта искусств, и вскоре более двадцати таких музеев возникло в Москве, Петрограде и других городах страны. Это было смелое начинание. За ними последовали другие. И тут можно вспомнить создание Куртом Швиттерсом и Эль Лисицким Кабинета абстрактного искусства в Ганновере в 1925 и идею Жоана Миро о создании Музея абстрактного искусства на Канарских островах (1928). Наконец, неутомимый исследователь новых архитектурных форм Фредерик Кизлер предлагает в 1920-е освобождать картины от рам (как материального элемента при духовном произведении) и считать стены музеев одной рамой для них всех. Некоторые свои идеи он продемонстрировал в 1925 на Международной выставке декоративного и индустриального искусства в Париже. И хотя сам Кизлер ничего не построил, многие его идеи (в частности, идея бесконечного пространства) нашли воплощение у ряда европейских и американских мастеров. О музее живущих художников в 1925 заговорил журнал «L'art modern». В 1920–1930-е проблемы строительства музеев современного искусства, как они с тех пор назывались, стали актуальными, широко обсуждались в профессиональной прессе, нередко становились предметом общественных дискуссий. Стало очевидным, что музей является не просто местом хранения произведений искусства, но и исследовательским центром, организующим большие выставки, занимающимся реставрацией и т.п. Рядом с экспозиционными помещениями появлялись киоски, торгующие сувенирами, репродукциями и книгами, а также залы для лекций и библиотеки. Больше внимания стало уделяться условиям хранения произведений, характеру их экспонирования (в частности, проблеме освещения). В 1930-е начали проводить международные конференции, обсуждавшие как подобные частные вопросы, так и вообще судьбу современного искусства. Его к этому времени уже активно собирали в частные коллекции, оно имело определенную эстетическую и рыночную цену. Собственно, мысль была проста: «современному искусству – современные музеи». Однако до воплощения ее оказалось еще далеко. Многие проекты и предложения казались более интересными, чем те, что были реализованы в 1930-е. А реализовано было, по сути, только три проекта: Музей современного искусства (МоМА) в Нью-Йорке, Музеи современного искусства (городской и национальный) для Всемирной выставки 1937 в Париже и Дом немецкого искусства в Мюнхене. Именно в них отразились разные идеологические взгляды на характер современного искусства. По прямому указанию Гитлера зодчий П-Л.Трост, вспоминая о заветах Карла Фридриха Шинкеля, возводит в 1933–1934 здание Дома немецкого искусства в Мюнхене, в котором эллинская ясность соединилась с простотой современных архитектурных форм. Для его стиля были характерны крупные массы, лишенные всякой орнаментации. Такой пуризм был своеобразным ответом, с одной стороны, засилью ар деко, получившего распространение после парижской выставки 1925, а с другой – европейскому конструктивизму, который в фашистской Германии приравнивался к большевизму в архитектуре. Именно в этом Доме была устроена знаменитая выставка «Дегенеративного искусства» 1937, на которую фашистские специалисты собрали произведения работавших в Германии мастеров авангарда, тех, кто искажал образ человека арийской расы. Само это искусство, показанное в Рейхе в последний раз, было подвергнуто запрету; работы конфисковывались из музеев, уничтожались или продавались за границу, а художникам было запрещено вести преподавательскую и профессиональную деятельность. Совершенно противоположную позицию занимали инициаторы создания парижских музеев и МоМА. МоМА был создан в 1929, и основателями его выступили Дж.Рокфеллер, Л.Блисс и К.Салливан, а директором был назначен молодой и энергичный историк искусства Альфред Барр-младший, видевший свою задачу в том, чтобы помочь зрителю постигать современное искусство и учиться наслаждаться им. Характерно, что в 1927 Барр побывал в Москве, видел Музей нового западного искусства, который вобрал в себя национализированные коллекции С.И.Щукина и И.А.Морозова с шедеврами Анри Матисса и Пабло Пикассо и продолжал пополняться новыми закупками и подарками. Это убедило Барра в необходимости создания подобного музея на Западе. Сам МоМА мыслился как величайший музей ХХ века в мире, хотя поначалу в его собрании имелось всего восемь гравюр и один рисунок. Публика с большим воодушевлением откликнулась на создание такого музея, и его устроителям удалось организовать несколько впечатляющих выставок, память о которых живет и поныне, и среди них «Интернациональную выставку современной архитектуры» (после чего в моду вошел термин «интернациональный стиль»). Альфред Барр-младший ратовал за то, чтобы в Музее были представлены все виды художественной деятельности, и, помимо картин и статуй, которых теперь здесь десятки тысяч, он стал привлекать в коллекцию фотографию, архитектурные проекты и изделия технических искусств (дизайн). Более того, уже с 1935 здесь стали собирать кинофильмы выдающихся режиссеров. Подобная установка на собирание всех видов современной художественной деятельности во многом была воспринята первым директором Музея от его отца – известного критика и историка, – выступавшего в поддержку синтеза искусств. Барр-младший хотел показывать «всю среду современной жизни». С тех пор так и повелось в музеях современного искусства – обращать внимание на все проявления художественного гения ХХ века. Активный и энергичный, Барр-младший развернул обширные программы временных выставок, издательской деятельности, работу библиотек и архивов, уделил большое внимание просветительским и образовательным проектам (особенно для детей и студентов). Были выделены зоны отдыха. Все это явилось образцом для многих других начинаний в области музейного строительства. Первоначально Музей размещался в небольшом городском особняке. В первые годы существования он четыре раза менял адреса, все время расширяя выставочные площади, до тех пор, пока в мае 1939 не обосновался в центральной части Манхэттена, на 53-й улице (между 5-й и 6-й авеню). По этому случаю президент США Франклин Рузвельт обратился по радио к народу Америки. Он, в частности, сказал, что, «поскольку музей был задуман как институт общенационального значения, он сможет обогатить и оживить нашу культурную жизнь, знакомя американцев с лучшими образцами современного искусства». В 1936 попечительским советом музея было решено строить специальное здание, которое в самом образе своем несло бы современную эстетику, и вид здания стал бы частью его коллекции, постоянным элементом экспозиции, ее лицом. Архитекторами Ф.Гудвином и Э.Стоуном здание было выстроено в том самом интернациональном стиле, который пропагандировал музей (от первоначального замысла ныне остался только уличный фасад, так как комплекс, все время расширяясь, перестраивался, а в 1977 была построена 44-этажная башня). При открытии музея, когда вопрос о его достоинствах широко обсуждался в прессе, особое внимание критики обратила на себя организация внутреннего пространства, когда стены, которые не имели конструктивно-несущего значения, могли менять места, а следовательно и трансформировать конфигурацию помещений. Окраска стен белым цветом создавала столь привычный ныне нейтральный фон. Была продумана система искусственного освещения. Для скульптуры, помимо экспозиционных помещений в самом здании, были выделены участки во дворе и в саду. В настоящее время музей, еще раз поменявший свой адрес, посещают до полумиллиона человек в год. Сейчас МоМА размещается в районе Квинс, куда он вынужденно перебрался летом 2002 в связи с реконструкцией старых помещений. Теперь он находится в здании бывшей фабрики по производству головных уборов. На площади 15 000 м2 размещены экспозиция, временные выставки, учебные центры, мастерские, хранилища, офисы, магазины и рестораны. Эти помещения сохранятся за Музеем и после того, как в 2005 он вернется в реконструированное старое здание, площадь которого увеличится в два раза – до 60 000 м2. Парижские эксперименты оказались не столь впечатляющими. Как и в США, инициаторы создания нового музейного комплекса не решились пригласить самых знаменитых мастеров, убоявшись излишней экстравагантности. Париж мечтал о хорошем вкусе, который диктовал руководителям проекта умеренность, желание найти согласованность облика здания с историческим пейзажем столицы Франции, так как музеи должны были располагаться на высоком берегу Сены (набережная Токио и улица президента Вильсона). Жюри отдало предпочтение проекту А.Обера, Ж.-К.Донделя, М.Дастюга и П.Виара, которые тесно сотрудничали с ведущими специалистами музейного дела. Два музея (национальный и городской) оказались расположенными в зеркально повторяющих друг друга зданиях, объединенных общим портиком с колоннадой и двором (правда, внутренняя планировка зданий была различна). Ныне на прежнем месте остался только городской музей. В нем замечательна система освещения выставочных залов, предусматривающая возможность изменения конфигурации пространства. Здание это несет черты эклектики 1930-х, которые только подчеркиваются использованием скульптуры в декоре фасадов. В 1930-е появилось большое число проектов и предложений по строительству музеев современного искусства. Многие ведущие мастера, будь то Ле Корбюзье, Вальтер Гроппиус, Людвиг Мис ван дер Рое, Бруно Таут и другие, выдвигали, время от времени, свои идеи. Все они и многие менее знаменитые мастера предлагали свои средства борьбы с армиями одноцветных статуй и золотом рам. Одним казалось, что музей должен располагаться в небоскребе, где каждый этаж представлял бы отдельный год, а другим виделось скопление небольших зданий – по десятилетиям; некоторые мастера предлагали круглые в плане сооружения с множеством входов в отсеки-сегменты, а утопистам виделся дом-улей, к которому каждый художник мог бы пристраивать по своему залу. Все более и более становилось ясно, что нет и не может быть единого стиля для новых музейных зданий. Однако начавшаяся в Европе война отодвинула все дискуссии на неопределенное время, дав возможность проявить себя американским архитекторам, которые обобщили европейский опыт. Некоторым итогом и завершением подобного рода дискуссий явился проект Музея Соломона Р.Гуггенхейма в Нью-Йорке, созданный архитектором Фрэнком-Ллойдом Райтом еще в годы войны (осуществлен в 1956–1959). Заказчик предложил зодчему разработать проект Музея абстрактного искусства в 1943 (прежнее место для экспозиции коллекции – бывший автомобильный салон – его перестало устраивать). Сам Райт не был доволен предложением, так как не любил Нью-Йорк, считая этот город перенасыщенным человеческим муравейником, да и вообще он придерживался идеи оставления городов и принципов деурбанизации. Тем не менее, столь грандиозный проект зодчего невольно заинтересовал. Устроил его и выбор места под будущий музей: около Центрального парка – островка природы, образом которой Райт так всегда дорожил. Некую природность Райту хотелось привнести и в облик самого здания, с тем, чтобы оно могло стать своего рода образцом воплощения принципов органической архитектуры, которые он развивал. Спиралеобразная бетонная конструкция (нечто вроде опрокинутого зиккурата) на Пятой авеню выглядит крайне эффектно. Посетители наверх доставляются лифтами, а вниз спускаются по пологому пандусу и, вольно или невольно, осматривают картины, развешанные по стенам. Сам зодчий к картинам относился несколько пренебрежительно и в ответ на критику, указывающую, что потолки низки для многих картин большого формата, предлагал чуть ли не разрезать их пополам. Очевидно, ему казалось, что само здание в большей степени декларировало художественные принципы ХХ века, чем его содержимое. Здание-ракушка, строительство которого было завершено к 1956 (открытие музея состоялось только в 1968; в последние годы к нему пристроили громоздкое здание офиса), вызывало горячую полемику, а жители Нью-Йорка поначалу его воспринимали как фантастическое, более того, видели в нем влияние европейского модернизма (к которому сам Райт относился резко критически). В наше время Музей Гуггенхейма стремится активно показывать свои коллекции в разных городах Америки, а также и в других странах (в настоящее время в мире существует пять музеев Гуггенхейма). Самым впечатляющим примером подобных акций явилось строительство филиала в Бильбао (Испания), здание которого возвели по проекту Фрэнка Гери. И хотя сам Гери считается учеником Райта, все же теперь пришлось заговорить «о другом Фрэнке Райте», да и «о другом Гуггенхейме», так как новое здание поражало своей экстравагантностью не меньше, чем первое. В Бильбао среди старых кварталов возникло суперсовременное сооружение в стиле позднего постмодернизма и деконструктивизма. Может показаться, что тут вырос гигантский артишок (так здание стало называть местное население) из сверкающих титановых элементов, внутри которых скрыты конструкции и прямоугольные помещения, сложенные из известняка. Кажется, что само сооружение находится в процессе становления, и окончательное решение – еще впереди. Тем не менее, это только образ, так как внутри музей вполне комфортабелен. Тому же Гери теперь предложено разработать проект нового здания музея Гуггенхейма для Нью-Йорка. Европейцам, конечно, хотелось бы противопоставить свою художественную политику американской, тем более, что доктрина «Нью-Йорк – Третий Рим» их не устраивала (имеется в виду, что в истории искусств Париж как художественный центр в свое время сменил Рим, а теперь он как бы потерял свое значение). Если после Второй мировой войны, когда экспансия американизма в культуре была тесно связана с политикой, это приводило к тому, что на венецианской Биеннале в конце 1950-х – начале 1960-х Гран-при присуждался или представителю абстрактного экспрессионизма Джону Поллоку, или поп-артисту Роберту Раушенбергу (впоследствии был активен пример фотореализма), то уже в 1960–1970-е встал вопрос о национальной самоидентификации, и заокеанским стилям были противопоставлены свои, будь то ташизм и/или новый реализм. Дело заключалось не только в этом: надо было, учитывая опыт коллег, начать открывать свои музеи современного искусства. Музей Гуггенхейма поддерживает активные связи со многими известными музеями мира и, особенно, с Национальным центром искусства и культуры имени Жоржа Помпиду в Париже, который был открыт в 1977 на улице Бобур. Там разместился Государственный музей современного искусства, а также общедоступные библиотека, кинотеатр, театр, залы временных выставок и т.п. Многодисциплинарность стала основой и отличительной особенностью всех этих учреждений. Уже через год в Центр Помпиду пришел шестимиллионный посетитель (больше, чем на Эйфелеву башню). В дальнейшем Бобур (как назвали в обиходе здание Центра) стал принимать по три миллиона человек в год. И вот музей-машина, который спроектировали итальянцы Р.Пиано, Дж.Франчини и англичанин Р.Роджерс, не выдержал и, исправно поработав до 1998, закрылся на ремонт, и вновь открылся первого января 2000. В наши дни облик этого музея, с вынесенными на фасады конструктивными и техническими элементами, не вызывает столь бурных дискуссий, как в то время, когда он возводился. Но тогда нужно было создать образ-сенсацию, который засвидетельствовал бы наступление нового времени в строительстве музеев. Директора Национального музея современного искусства сменяли один другого. Причина заключалась в неопределенности самой концепции музея: или сосредоточиться на творчестве мастеров французской школы, или же показывать весь интернациональный художественный процесс. Кажется, ныне победила первая точка зрения. В центре нынешней экспозиции (как и предшествующей) расположен кабинет Андре Бретона – теоретика и идеолога сюрреализма, а далее она разворачивается согласно историческому принципу показа имеющихся в коллекции произведений – от истоков до наших дней. Экспозиция 2000 (ныне сильно скорректированная) начиналась с работы «Война» (1894) Анри Руссо и картины «Девочка с цветком» (1905) Пабло Пикассо, что являлось символическим обозначением важнейшей темы борьбы добра и зла в ХХ столетии. Характерно, что директор, создававший экспозицию, показанную в 2000, немец Вернер Шпис (учился в Дюссельдорфской академии искусств), недавно был вынужден подать в отставку, так как был настроен на то, чтобы отразить новое искусство во всех его аспектах, активно подключая к французскому искусству немецкое и американское. Ныне число экспонатов последних резко сократилось, и освободившиеся пространства были заняты произведениями мастеров Франции, что сгладило ощущение интернациональности музея, активизировало ставку на национальную школу. Учитывая, что в Париже престижными являются музеи Пикассо, Цадкина, Бурделя, экспозиция Майоля в саду Тюильри (музей на пленэре) и студия Бранкуси при Центре им. Ж.Помпиду, следует признать, что Париж заставляет говорить о себе, как о столице современного искусства (хотя бы на уровне музеев). Собственно, экспозиции такого рода подразумевают возможность решения одного важного вопроса: так как музеи называются музеями современного искусства, то, когда же оно, это современное искусство, собственно, начинается? Чаще всего коллекции показывают его историю, начиная с рубежа веков: порой с картин Поля Сезанна, порой с произведений Пабло Пикассо. Кажется, что современному искусству около ста лет, и что же в таком случае в нем современного? Точнее, конечно, говорить о музеях искусства ХХ века, каковыми они на самом деле и являются, но тогда их название – только дань традиции. Считается, что самое современное искусство, которое порой называют актуальным, чтобы хотя бы в словах разделять старое и новое, показывают, по преимуществу, галереи и временные выставки, открываемые при тех же музеях. Музей же не хочет нести ответственность за «не проверенный временем» материал, то есть музеи, какими бы они современными ни казались по своему облику, сохранили верность истории. За последние пятнадцать лет во Франции были предприняты реставрационные работы в 250 музеях, а в период 1982–1995 было создано 120 новых музеев. Многие из них возведены по проектам крупных мастеров и посвящены современному искусству, к примеру, Квадрат искусств в Ниме (Н.Фостер), музей в Лионе. В 2004 решено открыть Музей искусств стран Африки, Азии и Океании. Готовится к открытию Фонд современного искусства Франcуа Пино в новых зданиях на месте заводов Рено на острове Сеген (Булонь-Биянкур, на западе Парижа). И таких примеров становится все больше и больше. В Великобритании к концу ХХ века почувствовали заметное отставание от континента. И тогда было решено на основе коллекций музея Тейт на берегу Темзы в бывшей городской электростанции открыть галерею Тейт модерн. Событие это состоялось. Им отмечено начало нового тысячелетия. Подчеркивая престиж музея, в нем побывала королева Елизавета. Коллекция музея, даже несмотря на многочисленные дары, не обладала тем числом шедевров, какое имелось во французском Национальном музее современного искусства; кроме того, необходимо было широко представить работы английских мастеров, которые часто не имели такой же популярности, как европейские, и устроителям экспозиции показалось, что не имеет смысла следовать принципам историзма. Было решено произведения группировать по темам, будь то «человек и природа», «сознание и подсознание», «человек в обществе», «история и мифы» и т.п. Тем самым, показанному материалу придавалась некая концептуальная острота, что можно было принять за современный акцент. Даже в старой Тейт среди картин мастеров прошедших веков стали вывешивать работы современных художников. Так проводилась мысль о равенстве искусства разных эпох, а прошлое актуализировалось. Хорошо ли это – вопрос дискуссионный, конечно. Однако ощущение того, что надо что-то делать, назрело. Постмодернизм, который был не так плодотворен в сфере визуального искусства, все же дал много для углубленного понимания прошлого, определения взаимоотношения прошлого и настоящего. Музеи современного искусства должны как-то реагировать на подобные изменения в качестве сознания. Современное искусство становится на Западе все популярнее, ибо знание его – признак готовности быть современным. И громадный рекламный рынок, и рынок художественный давят на сферу информации и на стремление приобщить к современной эстетике все больший круг людей. Музеи в своей политике это хорошо ощущают, учитывают и активно приспосабливаются к меняющимся условиям. Стоит учесть, что большинство крупных европейских музеев работает несколько дней в неделю до позднего вечера (до 22 часов), что дает возможность посещать их и после рабочего дня. Центр им. Ж.Помпиду представляет собой многофункциональный комплекс разных музеев; там постоянно работают общедоступная библиотека, театр и синематека, не говоря уже о большом книжном магазине, барах и ресторанах. Площадка-форум перед музеем активно используется для выступления уличных певцов и театральных коллективов. Тейт модерн также держит двери открытыми до 10 вечера, и тут постоянно толпится молодежь. Стоит напомнить о том, что в Великобритании государственные музеи стали бесплатными для посетителей (исключение – только специальные выставки). Музеи современного искусства ведут активную просветительскую работу, их издания, как популярные, так и специализированные, расходятся большими тиражами. Музеи создают публичные лектории по истории искусства, многочисленные кружки, включая и студии изобразительного искусства. Клубы друзей искусства, которые имеют известные льготы и права, оказывают музеям финансовую помощь. Самое большое внимание обращено на подрастающее поколение, так что создается впечатление, что музеи строятся чуть ли не специально для них. Работа с юными посетителями начинается с детских студий при музее, позже – юношеских кружков и т.п. В беседе с директором Музея Шпренглер в Ганновере выясняется, что все издания музея (каталоги, проспекты, открытки и т.п.) стоят недорого, так, чтобы они были доступны всем слоям населения, и у посетителя не возникало бы вопроса – купить их или нет. Помимо этого, в музее (как и во всех других) имеются специальные системы всевозможных скидок на стоимость входного билета для учащейся молодежи и пенсионеров. Демократическое общество делает все возможное для того, чтобы искусство принадлежало народу (если не как собственность его, то, по крайней мере, как источник эстетического удовольствия). На развитие культуры, куда входит и знакомство с современным искусством, отводятся колоссальные средства. Общие интересы и, в частности, внимание к современному искусству стабилизируют общество, а доступность искусства – демократизирует. Более того, в сознание людей внедряется мысль, что нельзя быть современным человеком, не зная современного искусства. И если индивид является не попутчиком цивилизации, а ее двигателем и созидателем, он должен иметь определенное понятие и о современных «измах», и о современной эстетике. Музеи, чтобы не быть только хранилищами, проводят многочисленные, порой весьма крупные, выставки, тем самым показывая, что они не отстают от времени. Нередко для этого приглашаются известные кураторы, а порой даже и модные философы. Минули в прошлое те времена, когда о музеях современного искусства только мечтали. Теперь их строят все больше и больше, а их политика привлечения внимания к себе становится все агрессивнее. Кажется, что значительных произведений становится меньше, но из года в год появляется все больше и больше значительных музеев... Не становятся ли вновь музеи эстетическим барометром конца искусства? Когда-то их появление и распространение совпало с завершением классической традиции. Теперь, по всей видимости, завершен и впечатляющий цикл современного искусства – искусства ХХ века. Другим векам будут нужны иные формы художественной деятельности, а какова же будет судьба музеев – вопрос из вопросов. Скорее всего, они, как и музеи XIX столетия, станут памятниками самим себе, а возможно, будут подвергаться модернизации, подверстываясь под вкусы будущего, становящегося настоящим. Музеи современного искусства, стремясь следить за развитием современ-ного искусства из десятилетия в десятилетие, приобретая новые работы в свои коллекции, создали в целом художественный образ ХХ века (учтем, что они активно включают в свои собрания не только картины, графику, статуи и объекты, но и архитектурные и дизайнерские проекты, и фотографию). Образ этот лишен противоречий и целен, так что музей выполняет определенную функцию (не только социальную) – создавать художественные образы, более значительные, чем отдельные произведения. Тем не менее, надо отдавать себе отчет в том, что сам успех освоения современной художественной культурой музейных пространств – определенный симптом этой же культуры. И значение этого процесса еще, быть может, не до конца оценено. Музеи нейтрализуют активность авангарда, и он уже становится, несмотря на все свои декларации, объектом дистанционного и отстраненного созерцания. Искусство обещало быть средством активного воздействия, а здесь, в музейных пространствах, оно становится пассивным. Легко заметить, что все наиболее активные «измы» ХХ века были окружены лавиной текстов: манифестами, декларациями, предисловиями к каталогам и т.п. Тут же отдельные произведения представлены «голыми», вне объяснений, и потому порой выглядят несколько сиротливо, а сам музей походит на приют для бродяг, став некой эстетической ночлежкой. Открывается иное: музей, который начинает активно заботиться о своем образе, что видно в тех эффектных сооружениях, в которых он представляет себя публике, сам является произведением искусства не только внешне, но и внутренне. Он становится прибежищем концептуализма, который в своем стремлении (одном из многих) все каталогизировать и объяснять (чего только стоят в этом отношении краткие экспликации, имеющиеся в залах!) выстраивает свои ряды согласно определенной эстетике. Сам музей – эстетический объект, и, в какой-то степени, он – фрагмент мира, переделанного согласно эстетике ХХ века (так, по крайней мере, обещал авангард). Возможно, попытка выйти в область медиальных технологий, столь решительная, коснется и характера репрезентации истории искусства и, в первую очередь, искусства ХХ века. Музей создает ауру эстетического благополучия, репродукционные системы ее распространяют. Изменится ли такая ситуация – покажет будущее. Репродукции заменяют обязательность присутствия в музее, но посещение музея является определенным социальным ритуалом, и вряд ли в ближайшее время он будет изменен. Музеи соответствуют тем общественным практикам, которые направлены на стабилизацию социальных организмов и укрепляют дух коллективизма (как публики, так и разных художников, порой конфликтующих между собой, а тут собранных под одной крышей). Иллюзорность историзма уже давно музеям прощена, а груда артефактов путем манипуляций превращается в новую эстетическую данность, реальную уже потому, что она обладает своим предметным миром в определенном пространстве. Музеи ХХ века, собирая искусство, как бы создают новое искусство. * * * Московский музей современного искусства, созданный по инициативе З.К.Церетели, был открыт, как и многие другие молодые музеи современного искусства, в самом конце ХХ столетия, во многом уже с учетом громадного накопленного опыта и той отечественной традиции, которая сформировалась после революции. И хотя в Москве всегда любили потолковать о современном искусстве, рассуждая о нем весьма произвольно (московский стиль суждения обо всем: от быта до строения Вселенной), конкретно публика его знать не могла, так как выставки таких знаменитостей, как Р.Раушенберг, Д.Розенквист, Й.Бойс, Ж.Тенгели, Э.Уорхол, Г.Юккер, прошли и забылись (тем более, что многие из них были давно), а впечатления от музеев Европы и США оставались у тех, кто их видел, достаточно сумбурными. Так что о необходимости Музея говорили с не меньшей страстью, чем о самом искусстве. В подобной атмосфере ожиданий и возник Музей на Петровке, 25. Он был открыт 15 декабря 1999. В основу его коллекции З.К.Церетели положил личную коллекцию живописи и скульптуры, которую собирает всю жизнь. Коллекция Музея продолжает собираться спонтанно: многие работы подарены, некоторые взяты у владельцев или художников на временное хранение, а большая часть приобретается директором. В этом есть некая параллель с Музеем изобразительных искусств им. А.С.Пушкина на Волхонке – еще одним типичным порождением московского вкуса, где гипсовые муляжи мирно соседствуют с древнеегипетскими саркофагами, шедеврами Рембрандта и Пикассо. И если там ложноклассический фасад является фирменным знаком музея как такового, то дом с колоннами на Петровке – истинно московский пример архитектуры XVIII века. Этот оазис современной художественной культуры органично вписался в исторический центр города. Тут же, напротив здания Музея, расположились выставочные залы РОСИЗО и Литературный музей – можно говорить, что сам собою возник определенный художественный (еще один!) центр Москвы (пестрой, как лоскутное одеяло), и самое место его (в тени колокольни Высоко-Петровского монастыря и старого кольца бульваров, неподалеку от памятника А.С.Пушкину) новому Музею пришлось как нельзя кстати. Современная культура любит подобные контрасты. Понятно, что когда цены на произведения искусства ХХ века достигают рекордной высоты, городской музей, субсидируемый мэрией, с трудом может выступать на современном художественном рынке. Но, тем не менее, число экспонатов, в нем хранящихся, постоянно возрастает, а с этим растет и авторитет молодого музея. Все больше и больше посетителей ходят в него, и он уже превращается в такую же московскую достопримечательность, как Третьяковка. Музей ведет активную выставочную деятельность; экспозиция постоянно обновляется, изменяется, представляя не только новые поступления, но и возможные ракурсы рассмотрения судеб современного искусства. Давая общее представление об искусстве ХХ века, Музей ставит себе задачу шире пропагандировать его и, главное, дать почувствовать – какое оно и каковы перспективы его развития. При Музее функционирует Школа современного искусства, ведется обширная научно-методическая работа. Разработана концепция виртуального музея: коллекция произведений 1200 современных российских художников (метрополии и зарубежной русской диаспоры), представленная на сервере artinfo. Доступ к коллекции artinfo уже сегодня открыт для пользователей глобальной сети Интернет. Музей имеет долгосрочную программу сотрудничества с крупнейшими музеями мира, о которых уже шла речь. Цель альбома, посвященного коллекции Музея, – дать представление о многообразии собрания, о самых значительных произведениях, в нем хранящихся, показать общую ситуацию в истории искусства ХХ века.



ГлавнаяО МузееНовостиКоллекцияВыставкиВиртуальная ЭкскурсияРесурсыОбщениеАрт-Салон


Copyright © 2002 Московский Музей Современного Искусства
Built by Covariant Systems Covariant Systems