ГлавнаяО МузееНовостиКоллекцияВыставкиВиртуальная ЭкскурсияРесурсыОбщениеАрт-Салон

Московский Музей Современного ИскусстваART

Поиск
Поиск
Обратно


Новости
20 мар 2004 Зураб Церетели приютил погорельцев из Манежа
24 дек 2003 Музеи, музеи
24 дек 2003 Кубические причудливости
23 дек 2003 Музей открывается
Адрес: Петровка 25
Телефон: 200-2890
Часы работы: 
ежедневно с 12.00 до 20.00 (касса до 19.00)
в субботу и воскресенье с 11.00 до 19.00 (касса до 18.00)
выходной - вторник

Кубические причудливости

24 дек 2003   Валерий Турчин  

Кубистическими причудливостями назвал в 1908 Анри Матисс некоторые картины Жоржа Брака, соратника Пикассо по демонтажу традиционных форм в живописи и созданию из них нового мира, творимого уже по воле художника и лишь только напоминающего о реальном. Граненость форм, которая сразу же бросалась в глаза, заставляла думать именно о мире кубизированном, что и дало, соответственно, новому течению имя – кубизм, хотя игра в кубики – только самое внешнее, что здесь имелось в виду. Это легко запоминалось, но не помогало прояснению сути произошедшего переворота. Критик Луи Воксель, который до этого предложил не менее впечатляющий термин – фовизм – «искусство диких», способствовал популяризации нового слова, считаясь его творцом. Свершилась революция в искусстве. Одна из многих в ХХ столетии, но важная, ибо была первой. Эхо ее отзывается чуть ли не до сегодняшнего дня. До кубизма, несмотря на все намечающиеся реформы, художники не решались так радикально освобождаться от необходимости воспроизведения натуры на холсте. Теперь, после изобретения и распространения фотографии, они посчитали, что над ними уже не довлеет подобное принуждение, стали поистине свободны. Кубизм это и обозначал. А то, что он выразился кубиками – только лишь следствие новых художественных идей: добиваться экспрессии форм при их рождении на глазах зрителя из хаоса, показать новую структуру пространства и ее возможное четвертое измерение – время. Физическая картина мира, как она была сконструирована во времена Ньютона, рухнула, и на смену ей пришла иная, уже связанная с концепциями относительности Эйнштейна, с осознанием неоднородности и гибкости пространств, их множественности, с пониманием важности изменений в природе, находящейся в развитии. Имена пророков нового – Лобачевского, Минковского, Успенского, Римана были у всех на устах, хотя теорий их никто не понимал по-настоящему. Не стоит думать, что художники проникли в глубины этих теорий. Однако, осознав важность общих положений, гласивших, что все находится в процессе бесконечного становления и что пространство трансформируется, они решили продемонстрировать для наглядности то, как это может быть выражено на примерах не столь далеких. И поэтому обратили внимание на то, что близко, включив фигуры людей и их предметную и пейзажную среду в вихрь беззвучных превращений. И это дало впечатляющий результат. Никому и в голову не приходило, что законы Вселенной могут проявляться чуть ли не на расстоянии вытянутой руки, в непосредственной близости. Менялись и представления о характере человеческого сознания. Так, о стихии подсознательного заговорил венец Зигмунд Фрейд, а парижанин Анри Бергсон ввел понятие dure’e-длительности, связанной с работой памяти и превращением образов пространства в хаотичный поток ассоциаций. Художники решили сблизить теории новой физики мира с концепциями психологии и восприятия реальности. Все это было актуально, ибо было современно, соответствовало эре аэропланов, локомотивов, радио, телефона и телеграфа. «Авиньонские девицы» Пабло Пикассо в 1907 открыли новую эру в искусстве. Конечно, художник не стремился создать кубизм, но многие приемы, которые он применил в картине, оказались основой для создания новой системы – кубизма, заявившего о себе в Париже уже в следующем году, когда появилось и само название его. Подобных перемен словно ожидали, и мастера разных стран, уже не новички в искусстве, с энтузиазмом бросились в поток новой и многообещающей эстетической религии. Творчество Пикассо и Брака оказалось заразительным. У этих мастеров появилось много последователей и последователей их последователей. Кубизм стал и определенной модой, и определенной школой нового искусства; он быстро эволюционировал, пройдя первую, аналитическую стадию в 1909–1910 и перейдя затем к синтетической и декоративной, которые развивались вплоть до 1920-х. И в самом Париже, и в других столицах Европы возникали центры кубизма, но даже и там, где художники не поддавались прямому воздействию революционных эстетических доктрин, влияние кубизма, пусть и несколько внешнее, чувствовалось. Если этого не было видно непосредственно, все же становилось понятно, что этот «изм» заставил многих уточнить свои позиции. Русские художники живо откликнулись на эксперименты Пикассо, Брака и их последователей, хотя, конечно, внимательнее всего следили за тем, что делал в Париже Пикассо. Важно, что русские коллекционеры Сергей Щукин и Иван Морозов, проявив удивительную интуицию, стали собирать парижские кубистические причудливости в Москве. Из Парижа художники привозили последние новости, а также фотографии работ, о которых там говорили. Все это живо обсуждалось. И тут же вдохновляло на создание собственных произведений. В 1913 вышел русский перевод книги А.Глеза и Ж.Метценже «О кубизме». Впрочем, кубизм тут же перемешивался с влиянием футуризма, что привело к появлению кубофутуризма. Статья «Кубизм» Давида Бурлюка была напечатана в футуристической «Пощечине общественному вкусу» в 1912. От кубизма и футуризма вел родословную нового искусства Казимир Малевич. Новые поиски были встречены публикой и художественной критикой резко отрицательно. Александр Бенуа, идеолог объединения «Мир искусства», объявил кубизм кукушизмом, а философ Николай Бердяев связал этот «изм» со всеобщим кризисом искусства и отходом его от Бога. Собственно, несмотря на шум вокруг кубофутуризма, произведений, созданных в его манере, было на самом деле и не слишком много, скорее, важно другое: явление стало определенной вехой в развитии искусства ХХ столетия, а само его влияние было активным и широким. Кубизм дал идею сдвигов форм, возможность синхронного показа одной и той же формы с разных точек зрения (т.н. симультанизм), свободной колоризации поверхностей. Он являлся сложной системой произвольно трактованных форм, что давало возможность мастеру, их создавшему, легко впадать в некую игровую ситуацию; и это проявлялось в произвольной комбинаторике плоскостей и объемов, как бы свободно развивающихся в пространстве. Более того, тут появлялся и эффект алогичности, некоторого абсурдизма. Именно в это время друг левых художников поэт Алексей Крученых предложил концепцию зауми с отказом от здравого смысла. Легко заметить, что среди живописцев-новаторов было много поэтов (в Париже – Г.Аполлинер, в России – А.Крученых, В.Маяковский, В.Хлебников, Б.Лифшиц). Художники считали своими учителями поэтов, а поэты – живописцев. Многие поэты занимались живописью и рисунком, а художники сочиняли стихи. Так что, глядя на кубистические картины, стоит помнить и о «слове на свободе». Характерно, что нередко картины можно было читать. По мере возрастания условности, изображение могло обогащаться разного рода буквами и цифрами, что порой превращало само произведение в некое подобие ребуса, понятного только посвященным: художнику и его друзьям. Из кубизма намечались выходы в сторону абстрактного искусства или в мир фантазий (как у Марка Шагала). Для некоторых начинающих мастеров он явился и определенной школой искусства, заменив академическое обучение. Во всяком случае, после кубизма стало предельно ясно, как изменилось восприятие мира… Он стал многомерен, бывшие некогда устойчивыми координаты смыслов зашатались, жажда экспериментов, обещающих свободу, снизошла на творцов всех последующих «измов». Пример Казимира Малевича, который подошел к созданию своих «Черных квадратов», тут особенно важен



ГлавнаяО МузееНовостиКоллекцияВыставкиВиртуальная ЭкскурсияРесурсыОбщениеАрт-Салон


Copyright © 2002 Московский Музей Современного Искусства
Built by Covariant Systems Covariant Systems