Давид Штеренберг



ГлавнаяО МузееНовостиКоллекцияВыставкиВиртуальная ЭкскурсияРесурсыОбщениеАрт-Салон

Московский Музей Современного ИскусстваART

Поиск
Поиск
Обратно


Давид Штеренберг




Москва, Москва 1960-х: рефлексия, воспоминания... В Третьяковской галерее история русского искусства заканчивалась (перед тем, как продемонстрировать невиданные успехи социалистического реализма) одним импрессионистическим пейзажем Константина Коровина и одним символистским полотном «Демон сидящий» Михаила Врубеля. Тем, кто не воспринял мифы государственного реализма, найти опору в своих исканиях искусства было не просто. Они инстинктивно чувствовали, что от них что-то скрывали, прятали, однако пути к утерянной традиции не знали. Казалось, все утрачено безвозвратно. Однако… Художники появлялись; единицы, но все же они были. Хотелось им, казалось бы, немного: живописи как живописи, с ее фактурой, гармониями цвета и т.п. Уроки Роберта Фалька, мастерская которого располагалась на чердаке дома Перцова на набережной, являлись для небольшой группы молодых учащихся разных художественных вузов единственными в своем роде. Поздний фальковский сезаннизм направил юных гениев (а кто, собственно, себя таковым в период «бури и натиска» не считал?) в Музей изобразительных искусств, который (после знаменитой экспозиции подарков И.В.Сталину) начал постепенно показывать сокровища, доставшиеся ему послезакрытия Музея Нового западного искусства. Здесь имелись картины импрессионистов и постимпрессионистов, в свое время поступившие из национализированных собраний С.И.Щукина и И.А.Морозова. Голубые вибрирующие краски Поля Сезанна захватили тогда многих, началась вторая волна сезаннизма, и только некоторые вглядывались в картины Клода Моне, стремясь очиститься от того «импрессионизма без импрессионизма», искры которого дотлевали в скромных пейзажах разных художественных школ. Хотелось идей, скорее, даже поэзии, тем более что в самиздатовских машинописях стали распространяться стихи Марины Цветаевой и Осипа Мандельштама, появились и диссидентствующие поэты новой волны. Некоторое литературное начало, как программное, ощущалось у многих; увлеченные словом художники стали смело вводить его в свои работы (то как надпись, то как сопровождающий текст). Илья Кабаков стал писать громадное полотно с балериной и клоунами, которые дают вечернее представление на окраине города; другие – розы на снегу, похороны, видения в сиреневом тумане и т.п. Тут была создана та поэтика народного символизма, фольклорного, по существу, которая стала основой основ последующего салонного искусства: трагедия превратилась в фарс. Самые же решительные, а их было меньшинство, занялись абстрактным искусством, о котором знали лишь понаслышке и по нескольким репродукциям. Но это уже являлось выражением полной свободы творчества. А так, помимо абстракции и легких «сюриков», появился бросок к гротеску, к фантазиям, к некой метафизике. Ряд мастеров заинтересовался библейской тематикой. К началу 1960-х стало известно о поп-арте как самой актуальной и живой модели современного искусства. Всем хотелось вырваться из той провинциальности, которую они ощущали в сравнении с другими центрами современного искусства. Искусство шестидесятников оформилось на рубеже 1950–1960-х; между собой большинство художников перезнакомилось в 1962–1963. Все шли своим путем, более того, имелась некоторая разница в возрасте, – и все же это было одно поколение. Ходили друг к другу в гости, устраивали веселые посиделки. Денег ни у кого не было, да и вся страна погрязла в нищете. Больше всего работы можно было делать для журналов, оформлять обложки книг, реже – заниматься детской иллюстрацией. Есть большая стилистическая связь этих жанров с тем, что делалось для себя. Александр Глезер стремился сплотить разобщенные группы, приобретал отдельные работы. Вскоре к художникам стали присматриваться дипломаты, которые вывозили картины и рисунки за рубеж. Вся эта деятельность привлекла самое пристальное внимание КГБ. В 1963 на выставке в Манеже, посвященной тридцатилетию МОСХа, разразился скандал. Н.С.Хрущев, тогдашний руководитель страны, увидел картину «Геологи» П.Никонова, скульптуры Э.Неизвестного, «Обнаженную» Р.Фалька («голую Вальку») и т.п. Но особенно его потрясла спровоцированная встреча с другим искусством – «искусством пидарасов», как он решил выразиться, а именно, с тем подпольем, мастера которого также хотели выставляться, но, не будучи членами МОСХа, на это не имели права. Репрессии в отношении их усиливались. Однако, помимо квартирных выставок, устраивались показы в разных институтах, в кафе «Синяя птица», в Музее В.Маяковского. Художники-шестидесятники выразили особую маяту громадной страны, которая не знала, что делать, точнее, что следовало бы сделать. Мания величия, связанная с созданием атомной бомбы, полетами в космос и т.п., плохо согласовывалась с убогим бытом, с полным бесправием граждан. Чтобы хоть как-то разнообразить жизнь, появились, также властями преследуемые, стиляги и, главное, любители джаза и самодеятельной песни. Все это проникало в поры общества, не столько разрушая его, сколько медленно реформируя. Мечталось о том, чтобы покинуть насиженные места, куда-то отправиться, хоть мысленно, хоть в песне. «Я стою на краешке земли» и «мой адрес, не дом и не улица, – мой адрес Советский Союз», – все это из песен тех лет. Мечтами о лучшей жизни и о лучшем искусстве овеяны легенды шестидесятых. Вера в чудеса. Которых, на самом деле, так мало.


Щука

Штеренберг, Давид
1920 
Холст, масло 
Ивановский областной художественный музей



ГлавнаяО МузееНовостиКоллекцияВыставкиВиртуальная ЭкскурсияРесурсыОбщениеАрт-Салон


Copyright © 2002 Московский Музей Современного Искусства
Built by Covariant Systems Covariant Systems