Давид Бурлюк



ГлавнаяО МузееНовостиКоллекцияВыставкиВиртуальная ЭкскурсияРесурсыОбщениеАрт-Салон

Московский Музей Современного ИскусстваART

Поиск
Поиск
Обратно


Давид Бурлюк




БУРЛЮК БУНТУЕТ Осолнечный утренней зарей европейского авангарда, художник и поэт Давид Бурлюк смог заслужить по праву имя «отца русского футуризма». Так его восприняли и друзья и враги нового искусства. Задуманный им сборник «Пощечина общественному вкусу» был издан в декабре 1912. Именно в этом, самом по тем временам радикальном в России манифесте прозвучали известные слова: «Только мы – лицо нашего времени. Рог времени трубит нами. Прошлое тесно. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности», написанные Бурлюком совместно с Алексеем Крученых, Владимиром Маяковским и Виктором (Велимиром) Хлебниковым. Для большей эпатажности, нарочито противореча изыскам журнала «Мир искусства», сборник был напечатан на сероватой бумаге, с небрежной типографской печатью и опечатками. Две статьи самого инициатора сборника – «Кубизм» и «Фактура» – имели большое значение для пропаганды нового понимания искусства. Там были сказаны важные слова, помогающие понять, чего хотели новаторы не только в поэзии, но и в живописи. Очевидно, что под кубизмом понимался вовсе не кубизм Пабло Пикассо и его соратников в Париже, а общее обозначение новой живописи в Европе, так что обе статьи в «Пощечине…» следует рассматривать как две части одной, посвященной «живописи, живущей для себя». Сами же художники становятся очами человечества и хотят помочь другим встать на новую точку зрения на природу. Так становятся понятны значения таких слов, как «точки», «линии», «фактуры» и «плоскости», которые мастерам предшествующих эпох, как полагает автор, могли только мерещиться. Характерно, что, используя приемы сдвигов формы, как у Пикассо, и обнаружив тягу к знакам, Бурлюк пошел короткой дорогой к дадаизму – к той антиэстетике, которая отрицала все. Поэтому он вместе со своими соратниками – Михаилом Ларионовым и Наталией Гончаровой – стал рисовать знаки на своем лице, превращая таким образом самого себя в картину. Именно в те годы Владимир Маяковский, его товарищ, напялил на себя знаменитую желтую кофту. Вместе с ним художник был исключен в 1914 из Московского училища живописи, ваяния и зодчества за пропаганду новейших течений в искусстве. Он был в числе тех, кто критиковал «Мир искусства», напав в 1913 на «галдящих бенуа», то есть на идеолога стиля модерн в России Александр Бенуа. Тезису «искусство для искусства» Бурлюк противопоставил лозунг «искусство для жизни». Не всегда добиваясь эффектных результатов как художник, многое оставляя невыясненным по цели, Бурлюк был экспериментатором по духу своему, стремясь увлечь за собой (как хотелось и всем футуристам, говорящим от имени «МЫ») и других. Время показало, что живописцу не все удалось. Но тогда имя Бурлюка гремело, а он сам умело подогревал ажиотаж. Многие головы на его работах 1910-х имеют по несколько глаз, ибо, чтобы воспринимать мир по-новому, необходимо увеличивать свою способность видеть. С завидной фантазией художник комбинирует переливающиеся радужными тонами фигуры. Он использует сдвиги форм, а одновременно – и смыслов, сочетает профиль и анфас, применяет прием комбинации фаз движений, накладывая их друг на друга. Это был путь к футуризму, его динамизму и принципам симультанизма, то есть к одномоментному показу нескольких видов одного и того же объекта. Первый манифест футуризма был опубликован 20 февраля 1909 в Париже Филиппо Томмазо Маринетти. Вскоре в России футуризмом, как некогда импрессионизмом или кубизмом, стало называться все новое искусство. Поэт Велимир Хлебников писал, вглядываясь в полотна Бурлюка: Тяжко и мрачно багровые и рядом зеленые висели холсты, Другие ходили буграми, как черные овцы, волнуясь Своей поверхностью шероховатой, неровной, – В них блестели кусочки зеркал и железа. Краску запекшейся кровиКисть отлагала холмами, оспой цветною, То была выставка приемов и способов письма… Сырая и энергичная живопись художника завораживала своим каким-то первобытным варварством. Эти куски живописи живут… Фактуры, по словам Бурлюка, занозистые, шершавые, волокнистые и слоистые, дающие то перламутровый и шелковистый, то стеклянный и металлический блеск, порождают своеобразные шумы, завораживающие своей дикой музыкой. Они многослойны и порой легко принимают в свое тяжелое месиво инородные элементы – разные приметы современной банальной жизни, всякие там пуговицы, расчески, булавки, зеркальца, кусочки металла или дерева. Давно замечено, что многие авангардные картины превращаются в некие объекты, а те собирают все, что лежит неподалеку, монтируя их по поверхности раскрашенной основы. К числу таких работ в Музее принадлежат «Баня» (1914) и «Революция» (1917). Именно тут дадаизм мастера выказан нарочито ясно. Абсурдность русского бытия была прямо перенесена в эти работы. Бурлюк был связан с группой петербургских художников, которую возглавил Н.И.Кульбин, создавший «Студию импрессионистов» и объединение «Треугольник». Согласно легендарной генеалогии русского футуризма, Кульбин был признан его «дедушкой» (помним, что Бурлюк являлся «отцом»). Сам «дедушка» был личностью преоригинальной: врач, дослужившийся до больших чинов при военной администрации, он тратил свои деньги на то, чтобы помогать молодежи, занимался теорией искусства, живописью и рисунком. Главное же заключалось в том, что Кульбин разделял увлечение теософией – учением о синтезе всех знаний о тайнах природы, которые были добыты человечеством с древнейших эпох. Он полагал, что мир находится в постоянном изменении, духовные лучи пронзают всю Вселенную и влияют на судьбу человека. Эти идеи запомнились многим художникам из его окружения. Само объединение строилось наподобие масонской ложи, знаком его стал треугольник (в отличие от Казимира Малевича, который избрал, как известно, квадрат). Довольно любопытна в этом отношении картина Бурлюка, условно называемая «Каменщик» и существующая во многих авторских повторениях, два из которых хранятся в Музее. Оригинал был создан в 1910, и надпись по-английски на холсте гласит «Mason's Work» – «масонская работа», что прямо указывает на работу Ордена вольных каменщиков. На рубеже веков теософия, как внутренняя масонская наука, перестала скрываться, стала публичной, и появились многочисленные учебники, читались лекции, издавались журналы. Особое распространение эта наука получила в среде художников, поэтов и музыкантов. Она во многом и стала теоретической основой для обновления художественного языка, так как учила о трансформациях форм жизни, рождении нового Духа, умении воспринимать мир необычно, видя за одними поверхностями другие, так как таинственные энергии пронизывают все насквозь, делая действительность прозрачной. Поэтому некото-рые необыкновенные образы картин Бурлюка могут быть понятны в свете теософии. У художника, как в 1930 заметил Э.Ф.Голлербах, сам не чуждый теософии, есть своя «иррациональная правда». Словно готовясь к далеким путешествиям, художник еще с 1910 стал подписывать свои картины «BURLIUK». Сам художник, увлекаясь экспериментами, умудрялся никогда не забывать о реальности, и интересно, что как только интенсивность поисков несколько спала, он вновь вернулся к импрессионизму, с которого некогда начинал, да, собственно, о котором и не забывал. Так, в 1916–1918 он пишет серию пейзажей, небольшими подвижными мазками передавая эффекты освещения. БУРЛЮК ПРИМИРЯЕТСЯ В сентябре 1920 художник выехал из Дальневосточной республики в Японию, где в течение двух лет интенсивно работал и создал собственную школу. Затем он переселился в Нью-Йорк, а в 1930 принял гражданство США. Он активно поддерживал связи с друзьями в СССР (посылал картины на выставки, а в 1956 и 1965 приезжал), писал поэмы и картины, посвященные советской тематике. Однако самыми лучшими из американских работ являлись те, где он, перестав по-юношески бунтовать и восхвалять неведомую ему власть, начал писать букеты, городские сцены и некие фантастические видения. Его истосковавшаяся в дебрях кубофутуризма душа бросилась в объятия цветной живописи, а мифотворческая стихия находила себя в плетениях бурных мазков, из которых на холстах рождались, словно сами собой, фантастические образы. Символика, гротеск и неопримитивизм, соединенные вместе, порой давали блестящие результаты. «Порой сквозь мир его образов пробираешься, как сквозь густые и колючие заросли: тот, кто пробрался, либо побежит от них, сломя голову, обрадовавшись освобождению, либо остановится на опушке и, обернувшись, будет долго и пристально вглядываться в эти причудливые, грубоватые, какие-то сладостно-косные образы. Так, проснувшись, мы порою мучительно вспоминаем ночные видения, в которых проблески рая чередуются с тяжкими кошмарами», – писал Э.Ф.Голлербах. Принципы алогизма отразились и в поэзии Давида Бурлюка: Иди плачь там над большим обрывом Осколки туч – бутыль разбитого неба Душа загромождена порывом В сугробах крепа… или Раскрылся шорох Он скрытен – порох О слова Едва Права Судьба Всех этих Что гурьба Так яростно стремится Там вне стен Во имя новых перемен… Помимо занятий живописью и поэзией, Бурлюк издавал в Нью-Йорке журнал «Color and Rhyme» («Цвет и Рифма»), в котором помещал разнообразные, преимущественно автобиографические и мемуарные материалы. Так художник оставался со своим веком… Теперь – с нами


Гейша

Бурлюк, Давид
1921 
Дерево, масло 



Портрет матери

Бурлюк, Давид
1913 
Дерево, масло 



Баня

Бурлюк, Давид
1914 
Дерево, масло, коллаж 



Революция

Бурлюк, Давид
1917 
Дерево, масло, коллаж 



Каменщик. Мотив 1913 года

Бурлюк, Давид
1913 
Дерево, масло 



Крестьянка с желтой коровой

Бурлюк, Давид

Дерево, масло 



Футуристическая женщина с тремя глазами

Бурлюк, Давид
1910 
Дерево, масло 



Всадник

Бурлюк, Давид
1960 
Холст, масло 



Натюрморт

Бурлюк, Давид
1951 
Холст, масло 



Натюрморт

Бурлюк, Давид
1959 
Холст, масло 



Бухта

Бурлюк, Давид
1927 
Хослт, масло 



Остров

Бурлюк, Давид
1930 
Холст на картоне, масло 



ГлавнаяО МузееНовостиКоллекцияВыставкиВиртуальная ЭкскурсияРесурсыОбщениеАрт-Салон


Copyright © 2002 Московский Музей Современного Искусства
Built by Covariant Systems Covariant Systems